حوزه عمومی

هابرماس آغاز سرمایه داری را ورود به حوزه عمومی می داند .او می گوید قبل از این که حوزه عمومی بورژائی به صحنه بیاید ( از قرون وسطی تا قرن هیجدم ) ، شاه تنها شخص عمومی بود و بقیه تماشاچی بدند و عرصه عمومی و خصوصی از هم جدا نمی شدند  . از نظر او ، توسعه های اقتصادی نقش اساسی در تکامل حوزه عمومی داشت . شیوه تولید سرمایه داری و سیر طولانی تجارت در اخبار و اجناس ؛ آن چه در قرن هجدهم در رابطه با حوزه عمومی شکل گرفت استفاده عمومی از دلیل و برهان در مناظره منطقی و انتقادی در خوانش های عمومی بورژواها بود که در سالن ها و کافه ها و با شکل گیری  بحث های هنری و ادبیات اتفاق می افتاد و جامعه علایقش را این گونه مفصل بندی می نمود . اما سرانجام حوزه عمومی بورژائی تخریب شد و فرسایش یافت که هابرماس آن را نتیجه تغییرات اقتصادی و ساختاری می داند . هابرماس می گوید جهان رسانه ارزان و قدرمتند است که با رشد یافتن رشته هایی چون ارتباطات عمومی و تبلیغات ، سیاست های مدرن را شکل دادند و کم کم دولت و جامعه وارد حیطه یکدیگر شدند وبه مرور یک عمومیتی ساخته و پرداخته شد که وجود خارجی نداشتند و این ها در کنار  NGO ها جای نهادهای حوزه عمومی شکل گرفته در قرن هجدهم را گرفتند که هابرماس اصطلاح re- feudalization جامعه را برای آن بکار می برد .

ادگار مورن نیز در کتاب "سینما یا انسان تخیلی " می گوید "لید" از نظر شکل همانند ترانه است اما با این تفاوت اساسی که فرآورده یک سیستم اجتماعی ویژه است ، یعنی عبارت از یک برنامۀ تفریحی موسیقی آماتور است و معمولاً بعد از شام و توسط خانم های جوانی اجرا می شود که بسیار هم مهارت دارند اما از نظر اجتماعی غیر مولد به حساب می آیند . به همین ترتیب داستان های کوتاهی هم که برای ارضای خوانندگان مجله های پر تیراژ نوشته می شود با قصه های عامیانه که فرآورده جو اجتماعی – اقتصادی کامالً متفاوتی هستند فرق دارد . همین تفاوت را می توان میان اپرا و نمایش های کمدی موزیکال قائل شد که اولی عمدتاً توسط نخبگان بورژواو وبرای این قشر ساخته شده است در حالی که دومی کار قشرهای پایین طبقۀ متوسط است . اما هر دو این نمایش ها ، مانند کنسرت های لید ، امروز مورد توجه گروهی از تماشاگران پولدارند که روز به روز نیز مشکل پسندتر می شوند و این توجه به خاطر آن است که گذشت زمان به نحو نامحسوسی آن چه را که در آغاز وسیلۀ سرگرمی بوده است به صورت شکلی از هنر متعالی در می آورد . با این همه ، بسیار جالب است که امروز ، دیگر در کمتر مجلۀ عامه پسندی داستان کوتاه یافت می شود و دیگر کمتر کسی لید یا اوپرا می نویسد و حتی برنامه های موزیکال هم آنقدر تغییر شکل یافته اند که آن ها را به زحمت می توان شناخت  و کنسرت های موسیقی راک آن ها را از میدان به در می کنند . کنسرت هایی که در آن ها تماشاگران تازه ای به آهنگ هایی گوش می دهند که چندان شباهتی به آن چه پدرانشان می شنیدند ندارد .

این دو نمونه نگاه به تحولات جامعه نشان می دهد که اگر بررسی و تحلیل حیطه عومی بخواهد  بیش از حد  خود را با "سیستم های طبقاتی" ، "تحولات اقتصادی" یا "ساختارهای اجتماعی" زمان و مکان معینی مرتبط کند در کار خود موفق نخواهد بود . چرا که در این مرزبندی ها امکان تخیل و کنشگری گرفته می شود . ژان دووینیو در این رابطه می نویسد : " یک نظام اجتماعی هیچگاه بدون دراماتیک کردن طبقه بندی ها و اسطوره های نظام پیشین جانشین آن نمی شود ، انگار که بخواهد به این وسیله ، آخرین تصویر آن را در اختیارش بگذارد و به آن اجازه بدهد که در زمینۀ دیگری زنده بماند و به خوبی و خوشی بمیرد ." به گفته او ، این کار همیشه بعد از "انقلاب ها"  یا  "به جای آن ها" انجام می شود زیرا جنبش های انقلابی جز پروپاگاند خسته کننده تأتر دیگری ندارند . این جنبش ها از آن جایی که نمایانگر بحران های اجتماعی هستند خودشان حالت دراماتیک شده روند تاریخی را پیدا می کنند . براین اساس، برای فهم وسازمان و سامان دهی حوزه های عمومی نیاز به نوعی بحث پیرامون حیطه عمومی داریم که نقطۀ حرکتش هم تجربه واقعی خلاقیت و هم تجربۀ عملی و پویایی زندگی در بطن جامعه باشد . بنابراین رویکردهای تحلیل و بررسی حیطه عمومی اگر در پی آن باشند که از نقش کارکرد نیروی تخیل در هر زمان و مکانی تحلیلی  جامعه شناختی ارائه دهند به موفقیت و نفوذ بسیار بیشتری دست خواهند یافت تا حبس کردن خود درون سیستم های طبقاتی ، تحولات اقتصادی و یا ساختارهای اجتماعی خاص .